清朝末期から民国創設期の広東で製作された広彩色絵 石榴摘蓋付大鉢を出品致します。高さ24cm、直径35.5cmの大型作品です。
清末の陶磁器と言えば、康熙・雍正・乾隆などの清朝歴代皇帝に負けまいと、1915年に洪憲帝を名乗った北洋軍閥総帥の袁世凱が設立した準官窯としての「居仁堂」が有名です。しかし、華榮堂は同時代の陶磁器ではあるものの、その出自が居仁堂とはかなり異なります。
清代後期の十九世紀後半以降、景徳鎮を中心とした官窯体制は宮廷需要の急速な縮小とともに、多くの優秀な画工や技術者が職を失いました。こうした人々の一部は、開港以降急速に発展した通商都市・広東（広州）へと流入し、従来の民窯とは一線を画す高度な絵付け技術と装飾感覚を、輸出磁器制作の現場にもたらしました。
同時期の広東には、欧米の商社やバイヤーが常駐し、西洋市場の嗜好に即した器形や意匠、色彩設計に至るまで、具体的な指示や要望が出されていました。
ほぼ同時期の日本で起きていたこととまさしく同様のことが中国窯業界でも起きていたということになります。
周知の通り、1898年の明治維新に伴って、鍋島・薩摩・大聖寺などの藩窯が崩壊し、陶工や画工の地域間流動が進みました。また、開国と折からのジャポニスムブームによって欧米向け輸出需要も一気に高まりました。更に、ワグネルなどの学者による作陶の技術指導。欧米商社による欧米向け意匠の奨励。
これと同じ社会現象が辛亥革命直後の中国でも起きていたということになります。
さて、ご紹介する作品を見てみると、外面全体に、広彩（カントン・エナメル）による密度の高い装飾が施されています。牡丹や草花文を中心とする吉祥花卉文は、輪郭線に自然な強弱を伴う筆致で描かれ、赤彩を基調としながらも発色は過度に鮮烈ではなく、緑・紫・藍などの彩色はやや沈みを帯びています。これは、官窯系画工に由来する描写力と色彩感覚が、輸出磁器という新たな文脈の中で昇華された結果であり、清末から民国初期に特有の成熟した色階調と装飾感覚をよく示しています。文様の一部には金彩が用いられていますが、その扱いはあくまで補助的で、装飾全体を支配することなく、時代相応の節度を保っている点が注目されます。
本作の装飾構成には、中国的要素のみならず、日本および欧州の磁器意匠が重層的に参照されている点が看取されます。文様を面として区切り、余白を抑えて装飾を充填する構成や、赤彩と金彩を基調とする華やかな装飾感覚は、江戸後期から明治期にかけて欧州市場で高く評価された伊万里金襴手輸出磁器を想起させるものです。これは偶然の類似ではなく、欧州市場において伊万里磁器が形成した「高級磁器の記憶」を前提に、広東の画工と商社がそれを再解釈し、意図的に取り込んだ結果と考えられます。
一方、蓋頂に配された石榴摘みの造形は、単なる中国的摘みの延長ではなく、欧州官窯磁器に見られる蓋物の造形思想と強く共鳴しています。蓋の中心軸を強調し、立体としての存在感を際立たせるこの設計は、マイセンやセーヴルなど、十八～十九世紀の欧州王侯磁器における視覚的演出を想起させるものであり、本作が西洋の家具や室内空間に置かれることを強く意識して制作されたことを示しています。
すなわち本作は、中国広東を制作基盤としながら、中国の吉祥意匠、日本の伊万里金襴手輸出様式、そして欧州官窯磁器の造形思想という三つの視覚言語が交差する地点に成立した作品と位置づけることができます。
内面および高台内は、わずかに青灰味を帯びた柔らかな白釉で覆われており、口縁部や高台周囲には、長期間の保管・使用に伴う自然な汚れや摩耗による古色が認められます。
底部中央には、朱書の方形印にて「華榮堂製」の四字款が記されています。字画や枠線にはわずかな揺れが見られ、朱の発色も沈着しており、後代の名義借りや現代的模倣とは明確に一線を画します。華栄堂は、清末から民国初期にかけて広東で活動した輸出専門工房の堂号の一つであり、官窯崩壊後に流入した高度な技術者層と、西洋商業資本の要請とが交差する地点に成立した工房として位置づけることができます。
本作は、器形・装飾意匠・彩色・立体造形・底款・使用痕のすべてが高い次元で整合しており、清末から民国初期に造られた華栄堂製輸出磁器の中でも極めて上手の作例といえます。さらに、中国・日本・欧州という三文化の要素が意識的に統合されている点において、単なる広彩磁器の枠を超え、近代における国際的装飾芸術の一側面を物語る資料的価値を備えていると言って良いでしょう。これからもっと積極的に研究評価されるべき陶磁器であると考えます。
尚、1970年代にも華榮堂の銘を持つ作品が広東で造られていましたが、これは清末の華榮堂とは全く関係のないコピー品ですので、ご注意下さい。
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