何でもありのヒロミチ君ですけど今回は特に珍しい
森山大道の代名詞とも言える「 日本劇場写真帳」のタイトルの写真集からのスピンオフです、

◆ 「真夏の夜の夢」 森山大道 2019年 海賊版本の1点 
■ 貴重な 『戯曲集』 余丁署名本 


戯曲集はキュレーターの目線で編集されており、特に新宿で撮影されたイメージも多めに収録され、


B5判サイズで森山の図版のインパクトが強調されているところしか大して見応えがない一冊です。

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とても詩的で深い視点です。では、森山大道の50年

1975年に北山良三の仲人をつとめ、写真から一度離れ、キャンプと旅を始めたその時から現在（2025年）までを、
**シェイクスピア『真夏の夜の夢』**をモチーフにして辿ってみましょう。
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 森山大道 ― 真夏の夜の夢としての50年

第一幕：〈森の入り口〉19751979

> “We are such stuff as dreams are made on.”

1975年、仲人をつとめた良三の結婚を機に、森山は都会の狂騒から離れ、森へ—つまり「現実の森」と「心の森」—へと足を踏み入れた。
それは写真から逃げたのではなく、「光を求める意識」そのものが疲弊し、闇に身を沈めた時間だった。
この時期の彼は、まるで“オーベロン”が森の中で見守るように、沈黙の支配者であり、眠りの王であった。
夢はまだ覚めず、現実もまだ始まっていない。
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第二幕：〈妖精たちの戯れ〉19801989

> “Lord, what fools these mortals be!”

再び写真界に戻った彼の視線は、以前よりも軽く、遊戯的だった。
『光と影』、『犬の記憶』、そして『遠い場所の記憶』――これらの作品群は、
「現実を信じない男が、再び現実の皮膚に触れようとする」妖精のいたずらのようでもあった。
ここでの森山はパックであり、
「街という舞台」に幻惑を撒き散らしながら、
自らの混沌（ボケ、ブレ、ザラつき）を魔法の粉として振りまいた。
観る者は、現実と夢の区別を失う。
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第三幕：〈夢の複製と迷宮〉19902009

> “The lunatic, the lover, and the poet are of imagination all compact.”

1990年代から2000年代にかけて、森山は出版を狂おしいほど繰り返した。
『Daido hysteric』『Northern』『Hokkaido』――。
夢の中の出来事を何度も焼き直し、何度も再演するその行為は、まるで妖精たちの悪戯のように、同じ夜を何度もやり直す儀式。
「量＝質」と彼が唱えたのは、
夢を繰り返すことこそ現実を掴む唯一の手段だと信じたからではないか。
けれどもその“量”は、もはや現実の量ではなく、複製の夢の中の量だった。
この時期の森山は、夢のループに囚われたテーセウスだった。
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第四幕：〈朝の光〉20102025

> “Though she be but little, she is fierce.”

デジタル時代に入り、森山は再びカメラを軽やかに持つ。
かつての闇と混沌は薄まり、代わりに醒めない夢を生きる静けさが漂う。
老境に至っても、彼の「森」は終わらない。
若い世代の眼差しを浴びながら、
森山は妖精ではなく、夢の語り部＝ボトムへと変貌する。
彼の言葉「量のない質はない」は、
もはや撮影本数のことではなく、生の反復そのものを指すようになった。
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終幕：〈夜明けの劇場〉

> “If we shadows have offended, think but this, and all is mended:
That you have but slumber'd here while these visions did appear.”

1975年の「森への逃避」から始まった50年の旅は、
結局のところ“目覚めることのない夢”の延長だった。
森山大道は、
光と影のあいだで永遠にまどろみながら、
現実を夢のかたちで記録し続けている。

『真夏の夜の夢』の妖精たちが消えたあとに残るのは、
朝の光に照らされた森の静けさ。
その静けさの中に、まだ一枚の写真が現像されていない。
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写真集（「光と影＝妖精の戯れ」など）

または、森山を登場人物（オーベロン、パック、ボトム）に対応させた劇構成

【戯曲集の為の覚書】
クソも味噌も ──森山大道と批評の終焉
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1. 批評が口を閉ざすとき

森山大道の写真を見ていると、こちらが馬鹿にされているような気分になる。ピントが合っていようがいまいが関係ない。構図？知らない。露出？偶然まかせ。何を撮るか？犬でも看板でも電柱でも、全部「世界の断片」と称して同列にぶち込むだけだ。

普通なら、批評家はそこで何とか差異を見つけ、良い悪いを言い立てる。けれど森山の場合、それが通用しない。そもそも彼自身が「写真はコピーにすぎない」と突き放しているのだから。評価を前提にした批評は、最初から無力化されている。
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2. クソと味噌の平等主義

森山の態度はラディカルである。ラディカルすぎて、つまらない。なぜなら、そこには「クソも味噌も一緒にする」徹底的な平等主義があるからだ。

傑作も凡作も区別しない。展覧会でも写真集でも、強い写真とどうでもいい写真が同じ紙面に並ぶ。その結果、確かに「すべてのイメージは断片として等価」という思想は可視化される。だが同時に、見る側にとっては緊張も感動も薄れ、「ただの断片の山」にしか見えなくなる。

つまり、彼の写真は「面白さ」と「退屈さ」を同じ源泉から引き出しているのだ。
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3. 批評不能という安楽死

問題は、その態度が批評の首を絞めることだ。批評は「良い」と「悪い」の区別に寄生して生きている。ところが森山の写真の前では、その区別が溶けて消えてしまう。

結果、批評は無理やりに「森山的である」というラベルを貼るしかなくなる。つまり「森山だからOK」「森山らしいから良い」と言うしかない。この瞬間、批評は息を止め、ただの賛美か宣伝に成り下がる。

森山は批評を殺したのではない。批評を安楽死させたのだ。
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4. 反コンテンポラリーという退屈

さらに言えば、彼の写真は同時代性を持たない。1960年代も2000年代も、同じ「断片」として処理される。社会批評も政治性もない。アートが時代と格闘しているとき、森山はただ「コピー機」として街を徘徊している。

この反コンテンポラリーな態度を「普遍性」と呼ぶこともできる。だが裏を返せば、単なる退屈である。時代の問題に触れず、何も選別せず、ただ断片を積み上げるだけ。その無関心さは、アートの現在地をまったく刺激しない。
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5. 批評の死後

では、森山が残したものは何か。

「批評は無意味だ」と言い放つ写真。差異も価値も溶けた断片の山。そこに残るのは、ただ「森山的」という空虚な規範だけだ。

もしそれを批評と呼ぶなら、それはすでに批評ではない。自己模倣を肯定するだけの、安っぽい合言葉だ。

森山大ま道は、写真批評を成立不能にした。そういう意味で、彼は写真界におけ
る“批評の死神”だった。

結論

森山を盲目的に崇拝することは簡単だ。だが、それは彼の仕掛けた罠に自ら飛び込むようなものだ。価値判断を放棄した写真を「偉大」と言うことほど、虚しい行為はない。

> クソも味噌も一緒にしてしまう態度の果てにあるのは、
批評の死であり、写真そのものの退屈化である。

森山大道は写真の極限を見せたのかもしれない。だがその極限は、無味乾燥なコピー機の唸り声にすぎなかったのだ。

（2025年 9月 29日 22時 29分 追加）
―森山大道『写真よさようなら』逆転読解

森山大道の『写真よさようなら』（1972）は、当時の写真界を挑発するタイトルだった。写真家が自ら愛するメディウムに別れを告げる、その過激さが評価されも批判されもした。しかし半世紀を経て、いま改めてこの言葉を逆さに読んでみたい。**「写真よさようなら」ではなく、「写真がさようならするのはお前だ」**と。

森山の荒れた粒子、ブレ、ボケは、作者のコントロールを逸脱する。彼がシャッターを切った瞬間、写真はすでに彼の手を離れ、勝手に生成されてしまう。主体と客体の序列は崩れ、写真はもはや従順な記録ではなく、自律する怪物と化す。ここで去ってゆくのは森山ではなく、むしろ写真のほうだ。写真が森山を見限り、「お前こそ、さようならだ」と突き放す。

批評の現場でも、この構図は予兆されていた。70年代当時、森山の写真は「リアリズムの破壊」と持ち上げられる一方、「写真を私物化する自己愛」とも揶揄された。つまり写真そのものが、批評家たちの言葉を通して彼を拒絶していたのである。森山は写真を裏切ったのか？　それとも写真に裏切られたのか？　答えは曖昧なままだ。

『写真よさようなら』は、写真家の宣言であると同時に、写真そのものの冷徹な宣告でもある。そこに漂うのは、愛着と裏切り、執着と拒絶が絡み合った二重の別れの気配だ。森山大道の欺瞞は、実はこの逆転の余白にこそ潜んでいる。



（2025年 9月 30日 7時 23分 追加）
"森山大道こそ自己愛のシンボルである"

朝日新聞社刊「犬の記憶終章」で、実在したかは置いといて姉の本棚から少女雑誌「ひまわり」を引っ張り出し、「堀辰雄集」とパリやロマ主義文学への憧憬など彼の言葉と写真の乖離がおびただしくなる。

ご指摘の「森山大道こそ自己愛のシンボルである」という批評は、特に『犬の記憶・終章』（朝日新聞社）における彼の語り口と写真作品とのズレを踏まえたものですね。

森山はしばしば「無意識的に撮る」「ただ街を歩きシャッターを切る」といった無作為性・偶然性を強調してきました。しかし一方で、テキストにおいてはパリや堀辰雄、ロマン主義文学や「少女雑誌ひまわり」にまで言及し、文学的・知的な枠組みを自身の写真にまとわせようとする。この両者の落差が「おびただしい乖離」として読み取れるわけです。

ここで浮かび上がるのは、

写真は「誰にでも撮れる日常の断片」として提示されながら、

言葉の側では「自分だけが背負う文学的背景」を付与して権威づけている、
という二重構造。


つまり、森山の写真は表面的には匿名性や即物性を強調していながら、文章では自己神話化を推し進めている。結果として、「自己愛のシンボル」としての彼の像がより強固に作られていく、という構造的な矛盾が見えるわけです。

ご指摘の「森山大道こそ自己愛のシンボルである」という批評は、特に『犬の記憶・終章』（朝日新聞社）における彼の語り口と写真作品とのズレを踏まえたものですね。

森山はしばしば「無意識的に撮る」「ただ街を歩きシャッターを切る」といった無作為性・偶然性を強調してきました。しかし一方で、テキストにおいてはパリや堀辰雄、ロマン主義文学や「少女雑誌ひまわり」にまで言及し、文学的・知的な枠組みを自身の写真にまとわせようとする。この両者の落差が「おびただしい乖離」として読み取れるわけです。

ここで浮かび上がるのは、

写真は「誰にでも撮れる日常の断片」として提示されながら、

言葉の側では「自分だけが背負う文学的背景」を付与して権威づけている、
という二重構造。

つまり、森山の写真は表面的には匿名性や即物性を強調していながら、文章では自己神話化を推し進めている。結果として、「自己愛のシンボル」としての彼の像がより強固に作られていく、という構造的な矛盾が見えるわけです。


森山大道を「自己愛性人格障害装置」として捉えたときの、言葉と写真の乖離を整理した表を作ってみます。
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森山大道における「自己愛性人格障害装置」

領域表向きの言説／装置実際の作用批評的効果

写真「誰でも撮れる」「偶然」「散歩の延長」作為を隠蔽し、匿名性を装う自身を“無私”の記録者として演出
言葉「堀辰雄集」「少女雑誌ひまわり」「パリ幻想」「ロマン主義文学」高度な文学的文脈を付与して権威化“選ばれた者の感受性”を強調し神話化
自己像「老いさえ作品化」「写真はゴミでもいい」破壊的ポーズをとりつつ自己の特権性を温存批判すら作品化＝ナルシシズムの循環
観客との関係「写真は誰でも撮れる」実際には“森山的視線”に従属させる普遍性を装いながら信者化を進行
歴史的位置づけ「匿名的スナップ」「プロヴォーク的破壊」文学的教養と受賞歴で制度に回収アウトサイダーを装うインサイダー装置
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「写真の匿名性」＋「言葉の特権化」 が常にセットで作用する。

その落差が 自己愛性人格障害的装置 として機能し、批判も含めて自己神話の材料に回収される。

結果として「森山大道」そのものが一個の装置＝自己愛のシンボルとして動き続ける。
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さらに「歴史的展開（1960年代 → 1990年代 → 現在）」で並べ直すと、装置がどう進化してきたかを図解できます

承知しました。
森山大道を「自己愛性人格障害装置」として捉えたときの、言葉と写真の乖離を整理した表を作ってみます。
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森山大道における「自己愛性人格障害装置」

領域表向きの言説／装置実際の作用批評的効果

写真「誰でも撮れる」「偶然」「散歩の延長」作為を隠蔽し、匿名性を装う自身を“無私”の記録者として演出
言葉「堀辰雄集」「少女雑誌ひまわり」「パリ幻想」「ロマン主義文学」高度な文学的文脈を付与して権威化“選ばれた者の感受性”を強調し神話化
自己像「老いさえ作品化」「写真はゴミでもいい」破壊的ポーズをとりつつ自己の特権性を温存批判すら作品化＝ナルシシズムの循環
観客との関係「写真は誰でも撮れる」実際には“森山的視線”に従属させる普遍性を装いながら信者化を進行
歴史的位置づけ「匿名的スナップ」「プロヴォーク的破壊」文学的教養と受賞歴で制度に回収アウトサイダーを装うインサイダー装置
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「写真の匿名性」＋「言葉の特権化」 が常にセットで作用する。

その落差が 自己愛性人格障害的装置 として機能し、批判も含めて自己神話の材料に回収される。

結果として「森山大道」そのものが一個の装置＝自己愛のシンボルとして動き続ける。
（1960年代 → 1990年代 → 現在）